ანტონენ არტო

 

ანტონენ არტოს არსებობა 1992 წელს გამოსული მერაბ მამარდაშვილის წიგნიდან "Как я понимаю философию" გავიგე, სადაც მამარდაშვილის შემდგომში ერთ-ერთი ყველაზე გახმაურებული და ხშირად ციტირებადი მოხსენება, „არტოს მეტაფიზიკა" იყო შესული. მომდევნო წლებში ფრანგი პოსტსტრუქტურალისტი ავტორების რუსულ ენაზე მასიური თარგმნა და გამოცემა დაიწყო, რომელთა ტექსტებშიც არტო ხშირად ფიგურირებდა. მალე მთელ პოსტსაბჭოთა სივრცის ინტელექტუალურ წრეებში არტო მოდურ და აუცილებლად მოსახსენიებელ სახელად გადაიქცა: არტო - ფრანგი მსახიობი, თეატრის რეჟისორი, რომელსაც მხოლოდ ერთი სპექტაკლი ჰქონდა დადგმული, „სისასტიკის თეატრის" თეორეტიკოსი, ყოფილი სიურრეალისტი, რომელმაც სიურრეალიზმს პოლიტიკურის სასარგებლოდ პოეტური რევოლუციის ღალატში დასდო ბრალი; პოეტი და მეტაფიზიკოსი, რომელიც აცხადებდა, რომ „ყველაფერი, რაც დაწერილა, ღორობაა", ხოლო ისინი, „რომელთათვისაც გარკვეულ სიტყვებს ერთადერთი მნიშვნელობა აქვს და ყოფიერების გარკვეული ფორმები ეუხერხულებათ, რომელთათვისაც გრძნობების იერარქია არსებობს და მათ საფეხურებად კლასიფიკაციაზე მსჯელობენ, რომლებსაც ცნებების სწამთ, რომლებიც იდეოლოგიებს აღვივებენ, (...) რომლებიც ვიღაცების სახელებს არახუნებენ და წიგნების გვერდების პროპაგანდას ეწევიან, - ყველაზე უარესი ღორები არიან"; ერეტიკოსი, რომელსაც შეეძლო ეთქვა, რომ „ღმერთი, თუკი ის არსებობს, მხოლოდ იმ პირობით, რომ ის განავალია, ხოლო თუ იგი განავალი არაა, მაშინ მას არც უარსებია"; არტო, რომელიც ფსიქიატრიულ კლინიკაში გამოამწყვდიეს, სადაც მან თავისი სიცოცხლის უკანასკნელი თერთმეტი წელი ელექტრო შოკით „მკურნალობაში" გაატარა, ხოლო გარდაცვალებისთანავე (1948 წ.) მე-20 საუკუნის ყველაზე რადიკალ და იდუმალებით მოცულ მოაზროვნედ გამოაცხადეს. ასეთი ინფორმაციების ფონზე, მეც, შესაძლებლობას ხელიდან არ ვუშვებდი და, სადაც საჭირო იყო თუ არ იყო, იმ დროისათვის არტოს ჩემთვის ერთადერთ ცნობილ წიგნს „თეატრს და მის ორეულს" ვციტირებდი.

 

2001 წლის იანვარში კი ბერლინის ერთ თეატრში „ბერლინერ ანსამბლში" უცნაური სპექტაკლი ვნახე, ასევე საკმაოდ უცნაური სათაურით - „ანტონენ არტო იხსენებს ჰიტლერს და რომანულ კაფეს ბერლინში". საათ-ნახევრის განმავლობაში სცენის ცენტრში დამონტაჟებულ მინის ყუთში იდგა მსახიობი მარტინ ვუტკე და 1943 წელს ფსიქიატრიულ კლინიკაში გამომწყვდეულ ანტონენ არტოს „მონოლოგს" ხან ყვირილით, ხან გმინვით, ხან ისტერიული სიცილით, ხან სიცილის მომგვრელი სხეულის არტიკულაციებით განასახიერებდა. ამ ზოგჯერ შინაარსობრივად ერთმანეთთან დაუკავშირებელი და ხშირად გაუგებრად წარმოთქმული წინადადებების მოსმენა იმდენად მძიმე და სასტიკი აღმოჩნდა, რომ ნახევარი საათის შემდეგ დარბაზმა დაცარიელება იწყო. სპექტაკლის ბოლოს მე, ისევე, როგორც დარჩენილი მაყურებლის დიდი ნაწილი, შეძრწუნებასა და აღფრთოვანებასთან ერთად, შვებასაც განვიცდიდი, რომ მინის ყუთში გათამაშებული სისასტიკის შემხედვარე და ამით მისი თანამონაწილე აღარ ვიყავი. თეატრიდან გამოსული ფეხით გამოვიქეცი სახლისაკენ და არტოს უკანასკნელი პერიოდის ჩანაწერების კითხვას შევუდექი, რომლებიც მან სწორედ 40-იან წლებში ფსიქიატრიულ კლინიკაში ყოფნისას შექმნა. გერმანულ ენაზე თარგმნილ არტოს ნაწერების ამ კრებულს სახელად „სისასტიკის თეატრი" ერქვა.

 

„სისასტიკის თეატრი" არტოს შექმნილი „კონცეფციაა", რომლის პრაქტიკული განხორციელება დღემდე მცდელობებად და ვარაუდებად რჩება. ასეთი მცდელობის ერთ-ერთი პირველი ავტორი ინგლისელი რეჟისორი პიტერ ბრუკი არტოს თეატრს საკრალურს უწოდებს, თუმცა, ამ შემთხვევაში ეს ტერმინი რომელიმე კონკრეტულ რელიგიასთან და მის რიტუალურ სიმბოლიკასთან კავშირს არ გულისხმობს. თავად არტოს განმარტებით, „თეატრი იმდენად ნიშნავს რამეს, რამდენადაც იგი რეალობასთან და საფრთხესთან მაგიურ, შემზარავ კავშირში იმყოფება". არტოსთვის თეატრი არაა გასართობი ან თუნდაც შემეცნებითი სანახაობა. ესაა „მაგიური ქმედება", რომლის მეშვეობითაც მაყურებელს „ზმანების მაგიური ძალა უთავისუფლდება". ამ ძალის შეცნობა კი სისასტიკითა და შემზარაობითაა შესაძლებელი, რომელიც უკვე თავად რეალობას სხვაგვარად აჩენს. „თეატრისა და მისი ორეულის" დაწერამდე რამდენიმე წლით ადრე არტო თავისი სამომავლო წიგნის იდეას ასე განმარტავდა: „მე მინდა ისეთი წიგნი დავწერო, რომელიც ადამიანებს გონებას აურევს, რომელიც მათ ღია კარივით იქითკენ გაუძღვება, საითკენაც საკუთარი ნებით ვერავინ წავიდოდა. კარი, რომელიც, უბრალოდ, სინამდვილესთანაა დაკავშირებული". ამ სინამდვილის დანახვის შესაძლებლობას კი არტო თეატრის მისეულ წარმოდგენაში, „როგორც შესაქმის გაგრძელება და ყოვლისმომცველი მაგიური ქმედება" - ხედავს. თეატრმა გადიდებული, უტრირებული ფორმით ყოფითი რეალობები უნდა აჩვენოს და მათ უკან მდგარი და ყოფით სიტუაციაში უხილავი და შეუმჩნეველი შემზარაობა გამოამზეუროს. არტოს თეატრი არც კათარზისის გარანტიას იძლევა: ის ადამიანის შინაგანი ტრანსფორმაციისკენაა მიზანმიმართული, რომელიც მისი დაეჭვებითა და შეძრწუნებით მიიღწევა. „სწორედ სისასტიკის მეშვეობით დუღაბდება ნივთები, რომლებიც შექმნილის გეგმას შეადგენს. სიკეთე გარეგნულია, შიგთავსი კი ბოროტება. ბოროტება, რომელიც ბოლოს და ბოლოს დაპატარავდება, მაგრამ ეს მხოლოდ იმ უკანასკნელ და უმაღლეს წამს მოხდება, როდესაც ყველაფერი, რასაც კი ფორმა ჰქონდა, ქაოსს დაუბრუნდება".

ქაოსთან დაბრუნება

 

2000 წლის საახალწლოდ ბერლინის ერთ ძველ და უგათბობო სახლში ერთოთახიანი ბინა ვიქირავე, რომელიც თითქმის დეტალურად არის აღწერილი აკა მორჩილაძის „ტერცო მონდოში". თავს ღამით ბერლინის ქუჩებში გაზეთების გაყიდვით ვირჩენდი. მერე გაყინული ვბრუნდებოდი კიდევ უფრო მეტად ცივ ბინაში და, ჩემ ერთადერთ „ავეჯ" - იატაკზე გაშლილ ლეიბზე ჩამომჯდარი, პატარა წიგნაკში, რომელსაც არტოს გავლენით „ჯოჯოხეთის დღიური" დავარქვი, წერას ვიწყებდი. „სისასტიკის თეატრი" მაშინ მეგონა, რომ ჩემი ყოფითი რეალობა იყო, რომელში მოხვედრილსაც უკან დასაბრუნებელი გზისთვის ვეღარ მიმეგნო. საქართველოდან ისე გამოვიქეცი, რომ ბუნდოვანი წარმოდგენაც კი არ მქონდა, თუ რითი ან როგორ უნდა მეარსება ბერლინში. თბილისიდან უძლურების გრძნობა და შიში გამომყვა, რაც იმის გაცნობიერების შედეგი იყო, რომ რაღაც ყველაზე ძვირფასი, რაც ჩემთვის თბილისში ცხოვრების გრავიტაციას ქმნიდა, აღარ არსებობდა და უძლური იყავი ამ მიზიდულობის ძალის გარეშე მიწაზე გევლო. გრავიტაციის დაკარგვა არ იყო მეტაფორა და ისეთი შეგრძნება მქონდა, თითქოს მას ფიზიკურად განვიცდიდი: აი, მიდიხარ და გრძნობ, რომ წონასწორობა გერღვევა, თანაც ისე, რომ უცებ სხვის სხეულში შეიძლება აღმოჩნდე, საკუთარი კი დაკარგო. მერე ის ვიღაც სხვა, რომელიც საკუთარი სხეული გგონია, იწყებს შენს მაგივრად ფიქრს, ლაპარაკს, ქმედებას, შენს მაგივრად ცხოვრებას და შენც ემორჩილები, აღიარებ მას საკუთარ თავად. ასე იწყებ ავტომატურ არსებობას, აკეთებ იმას, რაც ამ უცხო სხეულისგან, შენი საკუთარი თავი რომ ჰქვია, მომდინარეობს, ასრულებ შენი თავის როლს, იტყუები, სანამ საკუთარი ტყუილების დაჯერებას ახერხებ. მაგრამ, რაღაც მომენტში, შეიძლება, ეჭვი გაგიჩნდეს და ერთხელაც ვეღარ დაიჯერო ის, რაც შენი შეთხზულიც კი არაა, არამედ რომელიღაც სუფლიორის მიერაა ნაკარნახები, რასაც შენი ცხოვრების სცენაზე, როგორც საკუთარ სიტყვებს, ისე იმეორებ. „ჯოჯოხეთის დღიურის ფრაგმენტებში" არტო ამბობს, „არც ჩემი ყვირილი და არც ჩემი სიცხე ჩემგან არ მომდინარეობს. [...] მე ვარ ადამიანი ჩემი ხელებითა და ფეხებით, ჩემი მუცლით, ჩემი ხორცის გულით, ჩემი შიგნეულით, რომლის ჯირკვლებიც სიცოცხლის ხრწნასთან მაერთებენ". მაგრამ, შეიძლება, ისეც მოხდეს, რომ რასაც აქამდე ავტომატურად ემორჩილებოდი, მიჰყვებოდი, იმეორებდი, აღარ გამოგივიდეს, ვეღარ დაიმორჩილო თავი მათ დასაჯერებლად და გასამეორებლად. არტო ამას „ბოროტ სიზმარს" უწოდებს, „სადაც შენ შენივე სხეულის მდგომარეობის გარეთ იმყოფები, თუნდაც ეს სხეული აქამდე თვითონვე გეთრიოს". ეს გაგრძნობინებს შენს არათანაზომიერებას საკუთარ სხეულთან, რომელშიც შენს სურვილებს განხორციელება არ უწერიათ. ამ სხეულში გამომწყვდეულობა კი განკითხვის მუქარითაა დაცული. საკუთარ თავს და არსებობას გაუთავებელ სასამართლო პროცესში, „განკითხვაში" რომ შეიგრძნობ და ძალა არ შეგწევს თავი დაიცვა, რადგანაც განაჩენი პროცესის დაწყებამდეა დაწერილი: იყავი ისეთი, როგორც ყველა დანარჩენია, იაზროვნე ისე, როგორც ყველა, გაიმეორე ის, რასაც სუფლიორები გკარნახობენ.

 

ახალი აღთქმის არცერთი თავი არ აღმოჩნდა ისეთი რეალისტური და პროგრამული, როგორც „აპოკალიფსი", რომელმაც ქრისტიანული სამყაროს წესრიგი განკითხვასა და ეგზეკუციაზე ააგო, რომლის მიზანიც, როგორც არტოს აქვს ნათქვამი, სიკვდილის მომენტშიც კი სიცოცხლის წართმევაა. ადამიანების ერთსახა მასა, რომელთა სხეულებიც არარსებული ღმერთის მიერ მართული ორგანოებით იბოჭება და უიერო ავტომატიზმად იქცევა, ემორჩილება და ახორციელებს „ჯვარზე მიჭედებული" ღმერთის სასამართლოს. არტომ, თავის ერთ-ერთ უკანასკნელ ნაწერში, რომელიც რადიოპიესად იყო ჩაფიქრებული და მისმა დამკვეთმა რადიომ მკრეხელური შინაარსის გამო ამ პიესის დადგმაზე უარი თქვა, ჯვრის, როგორც განკითხვასა და უსასრულო სასამართლოზე დამყარებული წესრიგის სიმბოლოს გაუქმება გამოაცხადა. ამ ნაწაერს სათაურად Pur en finir avec le jugement de Dieu ჰქვია და ქართულად „შეწყვიტეთ ღმერთის სასამართლოდ" ან „მორჩეს განკითხვად" შეიძლება ითარგმნოს. ამ ტექსტს ჟილ დელოზი ნიცშეს „ანტიქრისტიანს" ადარებს, სადაც ნიცშე ამბობს, რომ ერთადერთი ქრისტიანი ჯვარზე მოკვდა. მკვდრეთით აღმსდგარისა და მოსამართლედ მოვლენილი ღმერთის ამბავს არა სა-ხარება (ბერძ. „ევანგელიონ" - „კარგი, სასიხარულო ამბავი", „სახარება"), არამედ დისანგელიუმი - „ბოროტი ამბავი" უნდა ერქვას. თუკი ნიცშესთან სასამართლოს მორალური ინსტანციები და მათი შემქმნელი „მონები", საკუთარ უძლურებაზე სხვების დადანაშაულებით ახორციელებენ, არტოს წარმოდგენით განკითხვა სხეულის ორგანოებით, მათი ორგანიზებითა და ორგანიზმებად გარდაქმნით მიმდინარეობს. ამას არტო „უორგანო სხეულის" იდეას უპირისპირებს, რომელიც ღმერთმა ადამიანებს წაართვა და ამით ისინი მის მიერ სხეულში ჩამონტაჟებულ ორგანიზმებს დაუქვემდებარა. „უორგანო სხეული" კი აფექტური, ანარქისტული სხეულია, რომელიც მმართველ და ზომბირებად ნორმატივებს არ ექვემდებარება და, ამდენად,  განკითხვა და განჩინება მასზე აღარ ვრცელდება. „უორგანო სხეული" ეროტიზმის ვიტალურ იმპულსებს მიჰყვება და არა ვიღაცის მიერ მართული ორგანოების წესებს. ის ფორმებს და უცხო, „არასაკუთრივ" იდენტურობებს ანგრევს და მათგან თავისუფლდება.

 

ბერლინში რომ ჩამოვედი, ვიცოდი, რომ თბილისში აღარა ვარ, მაგრამ არც აქ არ ვიყავი; სადღაც შუალედურ სამყაროში აღმოვჩნდი, არტოს მეტაფორა რომ ვიხმარო, ლიმბუსში, რომელიც რაღაც განუსაზღვრელ, ჯოჯოხეთამდელ ადგილს აღნიშნავს. აქ, პირველ რიგში, ძველი, ერთ დროს საკუთარ იდენტობად წარმოსახული „მე" იკარგება, რომელიც მხოლოდ იმ სოციალურ გარემოში არსებობს, სადაც ის კონსტრუირებულია. საკუთარი თავის რეპრეზენტაცია, მისი იმად წარმოჩინება, რაც ხარ (ან გგონია, რომ ხარ), არაშესაბამის სოციალურ გარემოში არ ხერხდება და მხოლოდ კარიკატურულ სახეს იღებს. ასეთ მდგომარეობაში აფიქსირებ, რომ საკუთარი „მე" უსიცოცხლო სოციალური კონსტრუქცია იყო, რომელიც შენს ყოფას, შენს არსებობას განსაზღვრავდა. მისი გაქრობით მარტო რჩები საკუთარ სხეულთან, მის რეალობასთან, რომელიც შენთვის უცნობია და რომელსაც უკვე გარედან აღარ მართული თვალებით ხედავ და სწორედ ესაა შემზარავი. დიდხანს ისეთი განცდა მქონდა, რომ რაღაც ცუდ სიზმარში ვარ, რომელიც მე არ მესიზმრება და, ამდენად, მისი დამთავრება ჩემზე აღარაა დამოკიდებული. ის „სხვა" ჩემი სხეული იყო, რომელიც ჩემთან მიმართებაში საკუთარ იდენტობას კარგავდა. იგი სხვა ავტომატიზმით იმართებოდა, მისი გრავიტაციის ველი სხვაგან იყო. მე თითქოს ორბიტიდან ვიყავი ამოვარდნილი და საკუთარი ადგილმდებარეობა ვეღარ განმესაზღვრა. ასეთ მდგომარეობას ქაოსის მეტაფორა შეეფერება: ყოველი „ფორმა", რომელიც აქამდე ჩემს ყოფას განასახიერებდა და განსაზღვრავდა, დაინგრა. თუმცა კი, გარდა დაეჭვებისა და შეძრწუნებისა, ერთგვარი სუბვერსიული ტკბობის განცდაც მქონდა: რაც ინგრეოდა - ის სამყარო, ის ღირებულებათა სისტემა, ის საკუთარი იდენტობა თუ სოციალური სტატუსი, - ყველაფერი ბუტაფორული იყო, რომელიც ჩემს ნაცვლად აზროვნებდა, ჩემს ნაცვლად ცხოვრობდა, ჩემს ადგილს იკავებდა. ამ ყველაფრის სიყალბესაც, შეიძლება, ვგრძნობდი, მაგრამ მისგან გათავისუფლებას ვერ ვახერხებდი. არტოს კითხვა ამის გაცნობიერებაში მეხმარებოდა, მახვედრებდა, რომ ცხოვრების ფსკერზე დაშვება, ქაოსში ჩავარდნა - უნიკალური შანსი იყო იმისათვის, რათა საკუთარი თავის ძებნა, მისი ახლად აღმოჩენა და ისეთად მიღება გამებედა, როგორადაც ყოფნას არა საზოგადოებრივი კონვენციების დიქტატი, არამედ საკუთარი „უორგანო სხეული" განსაზღვრავდა. გადამწყვეტი ბიძგი ამ მიმართულებით არტოს წიგნი „ჰელიოგაბალი ანუ ანარქისტი ტახტზე" აღმოჩნდა, რომელსაც საკუთარი ცხოვრების უმძიმესი კრიზისიდან გამოსვლასაც ვუმადლი. თავისი შინაარსით ეს წიგნი მე-20 საუკუნის ყველაზე რადიკალურ პოეტურ ამბოხადაც მიმაჩნია, რომელიც სამყაროს სრულიად ახლი გაგების საშუალებას იძლევა.

 

ჰელიოგაბალი ანუ იმპერატორი სამყაროს წესრიგის წინააღმდეგ

 

ჰელიოგაბალი ანუ ელაგაბალი სირიის ქალაქ ემესას მფარველი ღვთაება იყო, რომლის ზუსტი ფუნქცია და ხასიათი ბოლომდე უცნობია, თუმცა მისი 13 წლის ქურუმი ვარიუს ავიტუს ბასიანუსი მას „მზის წმინდა ღვთაებად" მოიხსენიებდა. ამ ღვთაების აღზევება სწორედ ბავშვ ქურუმს უკავშირდება, რომელიც ისტორიაში თავისი ღმერთის სახელით შევიდა. ყველაფერი კი იმით დაიწყო, რომ 217 წელს რომის იმპერატორი კარაკალა თავისივე სარდალმა მაკრინუსმა მოკლა და ხელისუფლება მიიტაცა. უზურპატორ მაკრინუსზე შურისძიება კარაკალას პატივაყრილმა სეფექალმა იულია მესამ გადაწყვიტა, რომელმაც თავისი ქალიშვილის იულია სოემიას 13 წლის ვაჟი ბასიანუსი მოკლულ იმპერატორ კარაკალას შვილად და მის კანონიერ მემკვიდრედ გამოაცხადა და რომის ლეგიონებს სამართლიანობის აღდგენისაკენ მოუწოდა. მაკრინუსს ეს ამბავი სასაცილოდაც კი არ ეყო, მაგრამ, ყოველი შემთხვევისათვის, მეამბოხეთა დასასჯელად, რამდენიმე ლეგიონი გააგზავნა. როგორც რომაელი ისტორიკოსი ჰეროდიანე წერს, როდესაც ლეგიონერებმა ჰელიოგაბალი დაინახეს, ისე მოინუსხენ მისი სილამაზით, რომ იგი დასჯის ნაცვლად იმპერატორად გამოაცხადეს. 218 წელს კი ანტიოქიის მახლობლად გადამწყვეტი ბრძოლა მოხდა, რომელშიც მაკრინუსი დაიღუპა და იმპერატორობა 14 წლის ჰელიოგაბალს დარჩა. ამის შემდეგ რომაელი ისტორიკოსები თუ რომის ისტორიის მკვლევარები სალანძღავ სიტყვას არ იშურებენ იმ სამარცხვინო დეკადანსის აღსაწერად, რასაც ჰელიოგაბალის ოთხწლიანი მმართველობა ერქვა. მას ზოგჯერ კალიგულასა და ნერონსაც კი ადარებენ, თუმცა კი, ასეთი შედარებები საკმაოდ ზედაპირულია და ყველაფერი მხოლოდ ჰელიოგაბალის დესტრუქციულ ბუნებამდე დაიყვანება, რომელსაც იგი, განსხვავებით ტირანებისგან, არა ვინმეს დასათრგუნად, არამედ საკუთარი თავის, როგორც სამყაროს წესრიგის უმაღლესი წარმომადგენლისა და მისი დაცვის გარანტის და ამით, როგორც არტო ამბობს, თავად სამყაროს მეტაფიზიკური კანონების წინააღმდეგ მიმართავდა.

 

თუ გავითვალისწინებთ იმას, რომ რომის იმპერია პრაგმატულობასა და რაციონალიზმზე იყო აგებული და კანონებით იმართებოდა, რომლებიც სახელმწიფოს ფუნდამენტს შეადგენდა - ეს პრინციპი განსაზღვრავდა Orbis Romanus - რომაულ წესრიგს, რომის სამყაროს, სადაც იმპერატორი არა მხოლოდ პირველი მოქალაქეა, არამედ „ბატონი და ღმერთი", ამ წესრიგის, მისი კანონების შემოქმედი და გამტარებელი, ხელისუფლების, რომელიც წმინდა და ღვთაებრივია, მისი უმაღლესი მიწიერი რეპრეზენტანტი, - მაშინ ამ პრინციპიდან გადახვევა სამყაროს ყირაზე დაყენებას უნდა ნიშნავდეს. ჰელიოგაბალი უარს ამბობს  კანონებით მართვაზე: „ვინაიდან მას თავი ღმერთად მიაჩნია, თავს საკუთარ ღმერთთან აიგივებს, არასდროს დაუშვებს შეცდომას და არ შექმნის კანონს. აბსურდული და უხამსი ადამიანური კანონით ის, როგორც ღმერთი, ვერ ილაპარაკებს". სამაგიეროდ, ოთხი წლის განმავლობაში რომის იმპერიაში განუწყვეტელი ზეიმი, უსასრულო ჰეფენინგი მიმდინარეობს. ერთადერთი კანონი თავად იმპერატორი და მისი უსაზღვრო და ყოველგვარ ზღუდეს მოკლებული ფანტაზიებია, რომლებშიც ის ცხოვრობს და საკუთარ ქვეშევრდომებსაც მის მსგავსად ცხოვრებას აიძულებს. „ის თვალს გადაავლებს მითებს და აქცევს მათ რეალობად. მან, ალბათ, ერთადერთხელ მთელ ისტორიაში, მოახერხა მითების სინამდვილედ გარდაქმნა". არტოს აზრით, ეს არ ყოფილა ბავშვური ახირება, არამედ ჰელიოგაბალი მიზანმიმართულად ახორციელებდა ანარქიას, რომელიც ავტორიტეტს, იერარქიას, წეს-ჩვეულებებს, მორალურ და ზნეობრივ ნორმატივებს, მთელ სამყაროს წესრიგს ძირს უთხრიდა და აბუჩად იგდებდა. „ანარქიისკენ" გადადგმული პირველი პოლიტიკური ნაბიჯი სენატიდან მამაკაცების გაძევება და აქამდე უუფლებო ქალების სენატორებად დანიშვნაა. სქესების აღრევას სოციალური ანარქია მოჰყვება: ჰელიოგაბალი დევნის არისტოკრატებს და მათ ნაცვლად მდაბიოებს აწინაურებს. მამაკაცებს კი სასქესო ორგანოს ზომის მიხედვით უნაწილებს თანამდებობებს: მისი კრიტერიუმით, ესა თუ ის თანამდებობა პენისის შესაბამის ზომას შეესატყვისება. იმპერატორის ბრძანებით ახლადდანიშნულ პრეფექტებს ევალებათ რომის იმპერიის მოსახლეობის, განსაკუთრებით მოზარდების, გარყვნა, მათში სრული სექსუალური აღვირახსნილობის შთანერგვა და გავრცელება.

 

განსაკუთრებით აუტანელი იყო კონსერვატორი და წესრიგს მიჩვეული რომაელებისათვის ჰელიოგაბალის სუბვერსიულობა, მისი ბავშვური უტაქტობა და ყოველგვარი ეტიკეტის უუხეშესი დარღვევა: იმპერატორი პირველსავე ოფიციალურ „მიღებაზე" შეკრებილ რომის უმაღლეს საზოგადოებას, ღვაწლმოსილ არისტოკრატებს, ყველაზე გავლენიან სენატორებს შეკითხვით მიმართავს და სთხოვს საჯაროდ და სრული დეტალური ნიუანსების აღწერით მოუყვნენ მას რა სახის პედერასტული გამოცდილებები აქვთ, იღგზნებიან თუ არა ცხოველებზე, სექსუალურ ექსტაზში უჩნდებათ თუ არა ვამპირული მოთხოვნილებები. თავისი ინტრონიზაციის ზეიმზე კი, რომელიც რამდენიმე თვის განმავლობაში მიმდინარეობდა, იმპერატორმა აიძულა საკუთარი მაღალი სამხედრო პირები, რათა მის პატივსაცემად ჰომოსექსუალური ორგია მოეწყოთ. რომაელ ისტორიკოს ლამპრიდიუსის მონაყოლით, რომში ჩამოსული ჰელიოგაბალი ხალხის წინაშე ფორუმზე ვენერად გადაცმული გამოცხადდა, მერე გაშიშვლდა და პარისის როლის შემსრულებელს სრული ნატურალურობით პარისისა და ვენერას სასიყვარულო ღამის სცენა შეასრულებინა. გაოგნებულმა რომაელებმა, რომლებიც იმპერატორების ტრიუმფალურ აღლუმებს იყვნენ მიჩვეული, ახალი იმპერატორი ქალის ტანსაცმელში გამოწყობილი და საკუთარი ნებით საჯაროდ გაუპატიურებული იხილეს. ამაზე უფრო გამაოგნებელი კი ის იყო, რომ „ღვთაებრივი კეისარი" ბიჭუნად გადაცმული გამოდიოდა რომის ქუჩებში და ორიოდე გროშის საფასურად პროსტიტუციას ეწეოდა. ამ ფაქტს ისტორიკოსები ჰელიოგაბალის სიგიჟის და სექსუალური ავხორცობის ნიშნად მიიჩნევენ. არტო კი მასში იმპერატორის ღვთაებრიობის იდეის, ძალაუფლების საკრალურობის შეგნებულ შეურაცხყოფას და აბუჩად აგდებას ხედავს. იმპერატორი, რომელიც თავადაა ძალაუფლების იდეის ხორცშესხმა, თავის შეუზღუდავ ძალაუფლებას ძალაუფლებისავე წინააღმდეგ მიმართავს, მის არარაობად და კლოუნადად გამოსახვას ცდილობს. ამით ანარქია პოლიტიკურ რეალობად იქცევა.

 

ჰელიოგაბალი კიდევ უფრო შორს მიდის და რომის საკრალური წესრიგის ნგრევას იწყებს. მას ცოლად მოჰყავს ვესტალინი ანუ ქალღმერთ ვესტას უმაღლესი ქურუმი, მარადიული ცეცხლის მფარველი, რომელიც რომაული რელიგიური ტრადიციით ქალიშვილი უნდა იყოს და მისი ხელყოფა სიკვდილით ისჯება. იმპერატორი არღვევს ამ კანონს, აკარგვინებს ქალწულობას ქურუმს და ამ მკრეხელობით ძირს უთხრის რომაელთა რელიგიურ ცნობიერებას. რომში იგი ანგრევინებს იუპიტერის ტაძარს და მის ადგილზე საკუთარი ღვთაების - ელაგაბალის ტაძარს აშენებს. ქალაქის ცენტრში აღმართავს 30 მეტრის შავი ქვის ფალოსს და მის სადიდებლად ხანგრძლივ ორგიასტულ მისტერიებს მართავს.

 

ისტორიკოსებს, რომლებიც ჰელიოგაბალის გარყვნილებასა და აღვირახსნილობაზე აღშფოთებული ტონით წერენ და მის რომის ისტორიის სამარცხვინო ლაქად წარმოჩინებას ცდილობენ, ერთი ფაქტის უარყოფა მაინც უჭირთ: იმპერატორს უბრალო ხალხი არასდროს დაუჩაგრავს ან შეუვიწროებია. მისი ცინიზმი და რისხვაც მხოლოდ კორუმპირებული სახელმწიფო მოხელეების, ინტრიგანი სენატორების, თვალთმაქცი არისტოკრატების წინააღმდეგ იყო მიმართული. იმპერატორს სძულს ომი და სისხლის ღვრა და ოცნებობს იმპერიის სამხედრო მანქანის სრულ მოშლაზე. ამით იგი ძარცვის და მოხვეჭის წყაროებს უკეტავს რომის პოლიტიკურ ელიტას და აკნინებს იმპერიის სამხედრო-პატრიოტულ სულს. ასეთი ქმედებით კი იგი საკუთარ სასიკვდილო განაჩენს აწერს ხელს. 222 წელს 18 წლის ჰელიოგაბალი საკუთარი დაცვის - პრეტორიანული გვარდიის ჯარისკაცებმა აკუწეს და მისი დასახიჩრებული გვამი მდინარეში გადააგდეს. სენატორებმა კი, რომლებიც ოთხი წელი იმპერატორს თვალებში შესციცინებდნენ, მის დაკრძალვასა და ხსოვნაზე უარი თქვეს.

 

„ჰელიოგაბალის" კითხვა რომ დავამთავრე, უზარმაზარი სიხარულის და, თან, სიმსუბუქის განცდა მქონდა, თითქოს რაღაც სიმძიმისგან გავთავისუფლდი ან თითქოს „უბიწობა" დავკარგე, რომლის დაკარგვაც მინდოდა, მაგრამ ამაზე ფიქრსაც კი ვერ ვბედავდი. ჩემთვის დღემდე ბოლომდე გაუგებარი აბსურდის ძალით, 23 წლის ასაკში თანამედროვე მსოფლიოს სამხედრო ძლიერების ეპიცენტრში - პენტაგონში სამხედრო აღლუმზე აღმოვჩნდი და ჩემმა „უორგანო სხეულმა", რომელზეც იმ მომენტში კონტროლი დამეკარგა, ღებინება დამაწყებინა. ამ ინციდენტმა, როგორც მრავალი წლის შემდეგ, არტოს „ჰელიოგაბალის" დახმარებით მივხვდი, გადამწყვეტი როლი ითამაშა ჩემ ცხოვრებაში, თუნდაც იმაზე დასაფიქრებლად, რომ ძალაუფლების და რეპრეზენტატულობის მიღმა სხვა სასიცოცხლო ენერგიებიც არსებობს, რომლებსაც თავად რომის იმპერატორის ღვთაებრივი ხელისუფლების, სამყაროს კონვენციონალური წესრიგის, რომელიც საკუთარ თავს ერთადერთად და უალტერნატივოდ მოგვაჩვენებს, სასაცილოდ და არარაობად წარმოჩინება შეუძლია.